Naturalmente quello che si combatte sul campo di battaglia di Anaconda 3 non è certo lo scontro tra un gruppo di babbei al servizio di un miliardario malato di cancro in attesa di una scoperta genetica che lo possa guarire ma che in realtà ha un secondo, terzo e quarto fine per compiere il quale ha realizzato un piano incomprensibile. Quello che si gioca è il destino del cinema.

David Hasselhoff è cattivo ed è ciccione ed è diventato flaccido, e questo basterebbe a far capire l’importanza di questo film. Sembra quasi di gomma, è gonfio come se fosse stritolato da un serpente (il serpente del suo inconscio, lo strisciante serpente dell’alcolismo, la sfera oscura che ha avvolto la dionisiaca notte della sua esistenza dopo l’apollinea solarità delle spiagge californiane).
L’eroe virile e alcolista (lo dichiara senza paura: “I militari sono come un gruppo di ubriachi in una riunione degli alcolisti anonimi”, dice, con chiaro riferimento autobiografico) che guidava la macchina di Supercar in un’epoca retro-tecnologica, dove le meraviglie della tecnologia potevano essere solo rievocate – come in una tragedia greca (mentre oggi, guarda un po’, sembra tocchi alla tecnologia rievocare la realtà) – e dove il senso della velocità era visualizzato con il procedimento inverso del rallentamento dell’azione (L’uomo da sei milioni di dollari e La donna bionica pionieri dell’ipocinesi), quest’uomo dicevo rimasto uomo –  il ricciolo ribelle country imperlato di salsedine ne certificava l’anacronismo – nel mondo robotizzato di uomini-cyborg di Baywatch (è incredibile come tutto torni, quasi ci fosse un legame invisibile che unisce tutto: l’uomo che guida la macchina diventa protagonista di un mondo di uomini-macchina!) combatte a fianco del superstite di un’era cinematografica predigitale, preistorica. Tarzan e King Kong contro tutti.

Quasi subito viene liquidata l’ovvia analogia serpente = fallo snodabile. Alla frase “C’è un serpente di 40 metri” giunge la rassicurante risposta del mercenario: “Ne ho uno uguale nei pantaloni”.
Altri simbolismi universali sono rintracciabili per il discorso qui accennato: il serpente come ciò che si agita nelle viscere, dietro i muscoli, la linea a serpente degli intestini, i sette metri di succhi gastrici e molli tubi annodati senza rigidità scheletriche nelle profondità dell’inconscio corporeo (il nostro “regno dei morti” come qualcuno definì l’intestino crasso, la zona più oscura dei residui organici, annidati come calcare, che secondo la naturopatia solo un buon clistere può lavare, con tutta la corrispondenza di esperienza anale-prelinguistica di stampo freudiano che questo gesto già caro a Fracchia implica).

Il serpente è molle, non ha muscoli, o per meglio dire non ha muscoli nel senso di struttura muscolare, è un supermuscolo organico, la sua struttura anatomica è un muscolo-organo intestinale scoperto al mondo esterno, senza fibre protettive. È un intestino che striscia. Per questo è nemico dichiarato di ogni forma di muscolarità, è il nemico prediletto di Ercole e della follia che gli stritola le meningi per pugno di Era, velenosa matrigna, e serpenti come una corona feriscono le tempie di Dioniso non appena rinasce dalla coscia di Zeus come fanciullo, cioè come corpo mortale.

È affascinante che questo organo intestinale, gommoso, sia più forte dei muscoli. Che un organo molle spappoli, cioè trasformi in senso alchemico la roccia in acqua, prima di succhiarla.

L’alleanza che si stipula tra David Hasselhoff, il suo fallo snodabile ormai incartapecorito e l’Anaconda è indiscutibile: ogni volta che David spara il monstrum scappa. Voglio dire c’è questo essere mostruoso, geneticamente modificato lungo ottanta metri e spesso dodici, con un tessuto epiteliale in kevlar, che divora qualunque cosa gli capiti a tiro, e appena vede Hasselhof con il suo fuciletto da caccia stile cacciatore bianco cuore nero, qualunque cosa stia sbranando o lappando, sparisce come un fulmine. Dico, cazzo, divora anche lui e non ci pensiamo più no? Cos’ha David in più degli altri? E pure grasso e non c’ha neanche più il ciuffo ribelle! Ma niente, l’Anaconda mica mi dà ascolto. Anche se David avesse una fionda o gli mollasse un peto, il monstrum se la darebbe a gambe.

Bisogna supporre che dietro questo finto gioco di cane e gatto ci sia un accordo, un patto stipulato tra l’alcolista e il serpentone. Non vedo altra spiegazione ragionevole.
Perché l’Anaconda e David sono alleati? Perché entrambi, presumo, stanno lottando contro la digitalizzazione della realtà. Anaconda 3 pare in questo senso un vero e proprio saggio teorico: le simmetrie visive tra il serpente e David si sprecano. In particolare una: il sangue.
C’è questa scena totalmente improduttiva (ma non è questo che fa il cinema d’autore? Rompere con il diktat hollywoodiano “ogni scena deve far procedere l’azione”?) e priva di qualsiasi tensione, una rissa in un bar, e David prima gigioneggia (direi “brucewilleggia”) tra una battuta e l’altra e poi improvvisamente scaraventa l’avversario contro la vetrata e costui letteralmente agonizza a terra sputando un sangue lisergico, oscenamente rosso. L’inquadratura indugia, per un intero minuto, su di lui agonizzante, mentre continua a sputare un sangue rosso e denso, in un primo piano quasi fulciano (anche per la rozza brutalità della resa).

Ovviamente la scena non avrebbe alcun senso se non la si comparasse con il sangue che schizza dal sangue delle vittime dell’Anaconda. Il quale sprizza in due fasi: 1) analogica e 2) digitale. La fase analogica è in realtà la seconda e questo è molto importante. La prima fase è lo schizzo digitale, quando l’organo-muscolo del monstrum spacca la schiena o sventra lo stomaco della vittima trapassandolo: qui l’esplosione ematica è digitale, ovvero uno schizzo di pixel, una specie di scherzo cromatico, delle bollicine colorate che irrorano l’aria sempre troppo terribilmente bianca. Poi quando la vittima agonizza, impalata, prima di essere ingoiata o mentre continua a lottare straziandosi come Odoacre sotto la lama di Teodorico (che infierendo su di lui, barbaro feroce, esclamò godendo: “Sembra che costui non abbia ossa!”) ecco che il sangue si materializza, fase analogica, ritorna sangue, oscenamente rosso, più vivo del vivo, come se straziando la vittima l’Anaconda si riappropriasse della realtà.

Sì, perché anche l’Anaconda, cioè l’effetto-speciale Ananconda, ha due fasi: 1) digitale e 2) analogico (questa volta, compreso il meccanismo, in sequenza esatta). Quando il monstrum s’intravede, come una rievocazione inconscia, strisciante a velocità supersonica (il contrario di Supercar) e la sua fisicità sembra un quadro di Giacomo Balla, è digitale, è liquido. Ma quando si ferma, punta alle vittime, divora, ingolla, stritola, strazia, spappola, fa schizzare le arterie, è gomma.
La gommosità del serpente (correlata alla sua capacità metamorfica, alla sua predisposizione genetica a cambiare pelle) è centrale ed estremamente affascinante: il serpente ha doppia natura cinematografica, poiché è sia liquido che materiale. O per meglio dire sfrutta la liquidità del digitale per rinascere (metamorfosi) reale.

Da un decennio il cinema è diventato liquido (ci siamo tuffati in acque baumaniane), l’effetto digitale ha reso liquida la realtà. Il liquido, il digitale, l’invisibile, l’aleatorio (acqua-aria), da una parte tende a uniformare, a rendere tutto uguale, tutto indistinto, riproduzione di una stessa matrice, dall’altro ha reso tutto perfetto, ogni desiderio un’immagine (dal niente al niente?).
Uno degli esempi per me più evocativi del fantastico mondo del digitale: il Silver Surfer dei Fantastici Quattro.
Dove invece ancora il cinema liquido fallisce, dove mostra la sua debolezza, dove, per usare una metafora schermistica, concede lo spazio per un contrattacco letale? Proprio nell’Uomo Gomma dei Fantastici Quattro. Come l’Anaconda (e quindi non c’entra niente il budget, non mi venite a dire che è un problema di budget, di cinema di serie A e di cinema di serie B), Mister Fantastic o è ripreso da lontanissimo (fase digitale) o è ripreso in dettaglio (fase analogica), con un montaggio alternato che riporta al mondo della fantascienza classica, a King Kong, all’Uomo invisibile (e qui ancora, magicamente, tutto torna), per mascherare l’incapacità di rappresentare lo stato intermedio tra materiale e liquido, lo stato gommoso. Non a caso l’unico effetto speciale di gomma veramente riuscito è ancora un corpo fisico, quello di The Rock.

La battaglia, dunque, non è ancora conclusa. Che siano rimasti solo un pupazzo di gomma e un alcolista a difendere la realtà non importa: i corpi che sanguinano resistono.