Quando uno come David Cronenberg decide di chiudere un cerchio della sua impareggiabile carriera riprendendo spunti e titolo da un suo cortometraggio degli inizi, è il segnale per far partire la retrospettiva. E noi, puntualissimi, rispondiamo. A voi l’ultimo episodio del nostro imprescindibile speciale: Le basi – David Cronenberg.

A Dangerous Method (2011) di Cicciolina Wertmüller

Keira prende la rincorsa

Tutti odiano ADM perché non è il film che si aspettavano. Non ci sono i mostri, dicono. Ma è sbagliato! I mostri ci sono eccome, ma come accennavo nel mio pezzo su Inseparabili, stavolta i mostri sono tutti dentro, immateriali, ben nascosti dietro i bei corpi degli attori, dietro l’insopportabile eterno bel tempo, eppure onnipresenti. Ricordo, ai tempi, il dibattito: Keira Knightley in ADM è brava o cagna? Secondo me non è affatto cagna; commette però la scelta bizzarra di esternare la sua recitazione in un film che, appunto, si svolge tutto all’interno dei personaggi. Digrigna la mandibola, si contorce, singhiozza, mentre Fassbender e Mortensen concentrano di significato ogni sfumatura espressiva – e il contrasto in effetti lascia spiazzati. Piuttosto, pensiamo a quel monumento all’incapacità recitativa che è Sarah Gadon: perché ben due generazioni di Cronenberg la fanno recitare? C’è sotto qualcosa di losco? Non ho voglia di controllare, voglio solo vedere Sarah Gadon su uno schermo il meno possibile.

O forse tutti odiano ADM perché il cinema ci ha abituati a prendere per il culo la psicanalisi, quindi vederla trattata in modo serio ci infastidisce. Siamo quelli che durante la pandemia, pur di non fare un vaccino regolarmente e scientificamente testato, abbiamo preso vermifugo per cavalli, abbiamo bevuto disinfettante per acquari, ci siamo sparati una torcia su per il culo – eppure, l’idea di andare da un medico che ci fa stare meglio parlando di ciò che ci fa soffrire, quello no, non va bene.

E ora un po’ di kultura! La colonna sonora di Howard Shore rimaneggia temi wagneriani e fa molto uso dell’Idillio di Sigfrido; a un certo punto, Jung e Spielrein confessano di essere entrambi appassionati di Wagner, soprattutto il Sigfrido. Cronenberg ha dichiarato di avere pensato a lungo se lasciare questo scambio nel montaggio finale. Perché? In parte perché Cronenberg, vuole tracciare un parallelo fra Jung, dall’ideologia politica ambigua, e Freud e Spielrein, ebrei; e che musica vuoi che ascolti un intellettuale mezzo matto e pseudonazista? Wagner, ovviamente! Addirittura, verso la fine, Freud mette in guardia Spielrein dicendole qualcosa come “Noi siamo ebrei, non dobbiamo fidarci di un Sigfrido ariano”.

Ma perché proprio il Sigfrido? Forse perché è un titolo più facile far passare la solita minchiata di Wagner nazista (con “L’Olandese Volante” la vedo più difficile), o forse perché il personaggio di Sigfrido, lungi dal rappresentare la “belva bionda” del cui immaginario si impossessò il Terzo Reich, ha qualcosa in comune con Jung. Nell’opera onomima, Sigfrido è un ragazzo non troppo sveglio che va a caccia nei boschi; il suo grande problema è che non conosce la paura. Ma ciò non vuol dire essere un eroe, vuol dire essere un coglione temerario. Sigfrido uccide un drago, si impiastra in un guaio più grosso di lui, uccide pure il patrigno ma niente, non prova paura finché non entra in contatto con una cosa terrificante di cui non sospettava l’esistenza: la figa. E lì, finalmente, diventa un uomo.

Jung in ADM fa un percorso simile: prima si autoconvince di avere sotto controllo tutti i lati più irrazionali della vita, ogni pensiero o pulsione fa parte di un bellissimo disegno cosmico, tutto ha senso, nulla è spaventoso – mentre Freud insiste a dirgli che sì, invece, sì che la mente umana fa paura, ammettilo. Quando Jung incontra Spielrein e viene rapito dalle sue inclinazioni sadomasochistiche, il suo disegno perfetto crolla; anche Jung ha paura, anche lui diventa un uomo – e come Sigfrido, è destinato a soccombere.

Cosmopolis (2012) di Xena Rowlands

“El rata alada…”

Quando hanno annunciato che il nuovo Batman sarebbe stato Robert Pattinson (è ancora il nuovo Batman? Ho perso il conto dei Batman, e poi mi pare di aver capito che sia tornato Michael Keaton…) si sono sollevate delle – come dire? – perplessità. Pensate nel 2012 quando è venuto fuori che il primo lavoro del Pattinson post Twilight sarebbe stato un film di David Cronenberg, per di più un adattamento cinematografico di un romanzo di Don DeLillo, Cosmopolis. Non ci credeva nessuno, e non ci credeva nemmeno Pattinson, che infatti l’ha dichiarato candidamente: prima di girare Cosmopolis non pensava che avrebbe mai davvero potuto fare l’attore serio, da cinema d’autore (e invece poi non ha fatto praticamente altro, fino appunto a The Batman; okay, e Tenet, che è una via di mezzo tra autorialità e blockbuster, perché lo è Nolan).

Per Cronenberg invece si trattava di un doppio ritorno: alla sceneggiatura (era da eXistenZ che non se ne occupava lui) e alle automobili. Ma. Riguardo al primo punto, non solo quello di Cosmopolis è comunque uno script non originale, trattandosi di una trasposizione, inoltre lo stesso Cronenberg ha raccontato di averlo buttato giù in soli sei giorni (il settimo si è riposato) e di essersi sostanzialmente limitato a dividere in scene qualcosa che su carta era già praticamente perfetto in partenza (balle: leggete il romanzo – tanto è corto – e capirete quanto può essere grande la distanza tra letteratura e cinema, anche lasciando la trama quasi intatta). Riguardo al secondo punto, chi sentendo Cronenberg + automobili ha pensato a Crash si è ritrovato davanti agli occhi qualcosa di molto molto molto molto diverso da quel che si aspettava. Immediatamente dopo A Dangerous Method, con Cosmopolis il nostro canadese preferito continua nel suo percorso di “astrazione”, di “smaterializzazione”, lasciando apparentemente andare la carne, il corpo, il body horror in favore di un filosofeggiare psicoanalitico, verboso e asettico.

Solo che ovviamente no, come dice giustamente Cicciolina qua sopra a proposito di A Dangerous Method, i temi cari al Nostro non spariscono. Si spostano. Scivolano dal fuori al dentro, dalla superficie al sottopelle. Mutano. Naturalmente uno spettatore può, anche legittimamente, non accettarlo. La tripletta post La promessa dell’assassino è fatta di lavori che con un eufemismo potremmo definire bizzarri, “scarnificati” all’inverosimile, ma non si può dire che non siano coerenti.

Se in Crash con le automobili si scopava, il protagonista di Cosmopolis nella sua automobile, che poi è una lunga limousine, si rifugia, praticamente ci vive, ci scopa, certo, anche. Ma soprattutto ci si accoccola dentro, come in un bozzolo, come in un utero, del tutto separato da quello che accade fuori, mentre il fuori scorre su finestrini che sono platealmente schermi. E quello che accade fuori è il collasso della civiltà. La trama è lineare come il percorso che la limousine si ostina a voler fare nel film: c’è un multimilionario, Eric Packer (il Pattinson, appunto), che decide di andare a tagliarsi i capelli dal suo barbiere di fiducia, attraversando il traffico immobile di una Manhattan bloccata da una visita del presidente degli Stati Uniti, dal funerale di un famoso rapper (il suo musicista preferito!) e, a un certo punto, pure dalle proteste violente di un gruppo di anarchici anticapitalisti con la passione per i ratti. Packer/Pattinson non ha davvero bisogno di tagliarsi i capelli (o, come dice lui, di “farsi aggiustare il taglio”), ma è evidentemente abituato a fare tutto quello che vuole fare, quando lo vuole fare, e non ci sono cazzi. In quello che si preannuncia un viaggio inutile e inutilmente lungo, accoglie nella sua limousine una quantità di gente che lavora per lui, alcuni con impieghi vagamente sensati (Chief of Finance), altri molto meno (Head of Theory?). Eric ascolta questa gente blaterare, scopa con Juliette Binoche, si fa visitare dal suo medico, è terrorizzato dall’avere la prostata asimmetrica. Ogni tanto abbandona l’auto per incontrare sua moglie, la non bravissima attrice canadese Sarah Gadon.

Il virus, la mutazione, la contaminazione, la malattia, la deformità non stanno più nella carne, tant’è che Packer sembra affetto da un’insensibilità patologica, e se vogliamo possiamo pure ironizzare sulla cronica inespressività di Pattinson (quanto meno in questa fase di carriera), ma ciò non toglie che sia esattamente quello che a Cronenberg serve, quello che vuole. Packer/Pattinson si muove come spinto da una pulsione di morte, dal desiderio di scalfire questa marmorea indifferenza, verso l’automutilazione, verso l’annientamento. Ma, nello stesso tempo, è lui stesso il vampiro (ahah) che sta prosciugando il mondo, l’emblema del capitalismo finanziario che contamina e avvelena e accelera il collasso. Infatti, fuori, il mondo appunto collassa, e intanto, una tappa dopo l’altra, Packer perde tutto, si disfa, si sfalda, lui e il suo impero. «Uno spettro si aggira per il mondo: lo spettro del capitalismo» urlano i rivoluzionari e le breaking news di Wall Street. Ora della fine, quello spettro è proprio lui. Tutto il resto, ai topi (è la peste, la stessa che Freud e Jung dicevano che avrebbero portato con la psicoanalisi? Quella che si porta dietro, ovunque vada, il vampiro?).

Maps to the Stars (2014) di Xena Rowlands

Sì Julianne, mi dispiace ma anche tu ti becchi un film con Robert Pattinson.

Hollywood ha sempre fatto film su Hollywood. In certi momenti di più, in altri di meno, per esempio quest’anno di più: Elvis, Nope, The Fabelmans, Blonde, Babylon, perfino a suo modo Top Gun: Maverick. Se togliete Tom Cruise, che è in fondo l’ultimo dei romantici, tutti gli altri citati s’impegnano tantissimo a mostrarci il lato oscuro della fabbrica dei sogni. Sì, perfino Spielberg, fa questa cosa nostalgica dell’infanzia, del cinema artigianale, dei trucchi del mestiere, ma in realtà sta raccontando di un’arte, un “dono”, che ti strappa dentro, un talento che è anche una maledizione, perché ti porta a vedere tutto, sempre, ma con gli occhi di un altro. In Babylon ci sono la merda, il piscio e il vomito se non ricordo male già nei primi dieci minuti. In Nope il cinema è un alieno che ti mangia (semplifico). Insomma, ci siamo capiti, però tutti quanti, nonostante tutto, nonostante apparentemente si crogiolino nello schifo che può fare quest’industria che mastica e sputa, che ruba l’anima e la trasforma in immagini eterne e in “morte al lavoro”, nonostante tutto, dicevo, non riescono mai a immunizzarsi davvero contro la meraviglia, a rendersi indifferenti al potere dello spettacolo. Stanno lì, spaccati in due, a guardare il più grande spettacolo del mondo con la loro bella Spielberg face.

Cronenberg invece no. Innanzitutto Maps to the Stars non è Hollywood che fa un film su di sé, ma un canadese che fa un film su Hollywood. Per fare Maps to the Stars Cronenberg ha girato effettivamente a Hollywood, per la prima e unica volta in vita sua, ma solo per un totale di cinque giorni (il sesto e il settimo si è riposato). In Maps to the Stars per Hollywood non c’è alcuna fascinazione, alcuna tenerezza, alcun feticismo, alcuna meraviglia, alcuna nostalgia. Con lo sguardo asettico e impassibile del chirurgo (il suo, preciso e inconfondibile, quello che è diventato l’aggettivo “cronenberghiano”), Cronenberg guarda questa manica di stronzi e di poveretti che compone “l’industria dello showbusiness”, poi prende il bisturi e li fa a fettine.

Ci si chiedeva in redazione se potesse qualificarsi come film di menare, Maps to the Stars, e giustamente Cicciolina notava che, beh, forse non sarà proprio un vero film di menare, però c’è diversa gente che muore malissimo, e questo qualcosa dovrà pur contare. Come in una mutazione da Cosmopolis, abbiamo di nuovo il Pattinson in una limousine, solo che questa volta sta davanti invece che dietro. Guida, e obbedisce agli ordini, non il contrario. Accoglie una ragazza misteriosa dalle mani guantate, che, nonostante sia appena arrivata in città, diventa – grazie all’intercessione nientemeno che della principessa Leia – l’assistente di una diva narcisista, insicura e nevrotica (immaginate una combinazione peggiore), a sua volta ossessionata dal confronto con la madre, celebre attrice del passato morta (male), e dagli abusi che le ha inflitto. La ragazza misteriosa è invece ossessionata da un’altra famiglia hollywoodiana, composta da un attore ragazzino appena uscito dal rehab, da un padre guru-terapista viscidissimo, una madre crudele. La ragazza misteriosa ha delle cicatrici da ustione che, mano a mano che il film avanza, diventano sempre più visibili, come se riaffiorassero sulla carne a contatto con quest’universo infernale. A un certo punto qualcuno prende fuoco e qualcun altro viene ammazzato (male) con un bel premio contundente.

La sceneggiatura di Maps to the Stars è di Bruce Wagner, romanziere losangelino che da sempre satireggia Hollywood con la competenza di chi conosce molto bene l’argomento, visto che fa pure l’attore e sceneggiatore. Tra le altre cose, ha firmato lo script di Scene di lotta di classe a Beverly Hills e ha tratto dal suo romanzo Wild Palms l’omonima miniserie. Ha fatto anche l’autista di limousine, e infatti nel ruolo di un autista appare (non accreditato) in Maps to the Stars. Questo per dire, tra le altre cose, che Maps to the Stars è anche uno dei rari film di Cronenberg in cui c’è dell’ironia scoperta, cercata, forse l’unico vero canale di “vicinanza” allo spettatore di un film che sostanzialmente è una tragedia greca filmata come fosse un’operazione chirurgica. Dove pure la luce dorata della California è virata in un chiarore livido e sinistro, e l’intrinseca nostalgia del cinema si esplicita in spettri (eccoli qua di nuovo), o allucinazioni, che in fondo fa lo stesso.

Sì, Maps to the Stars è un film di fantasmi, pure più letterale e diretto dei precedenti due, visto che sia Havana (una pazzeschissima Julianne Moore, talmente straordinaria che vien davvero difficile credere possa esser figlia della non bravissima Sarah Gadon) sia Benjie (un ragazzino senza spalle) sono perseguitati da apparizioni angoscianti, la prima della madre e il secondo della piccola fan morta di tumore. È che tutti sono già dei fantasmi, a cominciare da Agatha/Mia Wasikowska, che riemerge dal passato come si fosse trascinata da sola fuori dalla propria tomba, e incontra come dicevamo lo spettro Pattinson “reincarnatosi” direttamente dal film precedente. Come Mulholland Drive quasi tre lustri prima, anche Maps to the Stars sembra trasfigurare la fabbrica dei sogni in sostanza onirica, quei puzzle irrazionali e incandescenti che appena sveglio non riesci più a ricomporre con la logica, ma ti lasciano in bocca comunque il sapore di un senso, di un significato. E per Cronenberg, ancora una volta, come sempre, è un senso che sa di metallo e malattia.